Imaginarios visuales del pueblo mapuche en la prensa chilena: análisis del archivo fotográfico de La Nación (1990–2000)
Por: Guillermo Calderón Gacitua
La relación entre imagen y realidad ha sido históricamente entendida bajo una premisa aparentemente evidente: la fotografía muestra lo que está ahí. Sin embargo, desde hace décadas, distintas corrientes teóricas han problematizado esta idea, señalando que toda imagen es, en última instancia, una construcción. Más que reflejar el mundo, la fotografía lo encuadra, lo selecciona y lo organiza, produciendo sentidos que exceden lo meramente visible. En este contexto, la fotografía de prensa adquiere un lugar particularmente relevante, en tanto no solo documenta hechos, sino que participa activamente en la construcción de imaginarios sociales.
En el caso del pueblo mapuche en Chile, esta dimensión visual cobra especial importancia. La relación histórica entre el Estado chileno y el pueblo mapuche ha estado marcada por tensiones, conflictos y procesos de reconocimiento institucional que se intensifican durante la década de 1990. Este periodo, caracterizado por la transición a la democracia y la promulgación de la Ley Indígena de 1993, no sólo redefine el marco político de los pueblos originarios, sino también su visibilidad en el espacio público y mediático. En este escenario, los medios de comunicación -y particularmente la prensa escrita- se constituyen como actores clave en la producción y circulación de discursos sobre lo mapuche.
Este texto se propone analizar la construcción de un imaginario visual del pueblo mapuche a partir del archivo fotográfico del diario La Nación durante los años noventa. En tanto medio de comunicación estatal, La Nación no solo registró el acontecer nacional, sino que también articuló una determinada mirada sobre la realidad social, operando como un dispositivo de producción simbólica. Su archivo fotográfico, hoy patrimonial, permite observar cómo ciertas imágenes fueron seleccionadas, organizadas y difundidas, configurando una narrativa visual sobre el pueblo mapuche en un momento histórico de alta relevancia.
Lejos de entender las fotografías como registros neutrales, este trabajo se sitúa en una perspectiva que concibe la imagen como un discurso. Desde este enfoque, interesa no solo qué muestran las fotografías, sino cómo lo hacen: qué elementos destacan, qué contextos privilegian, qué cuerpos aparecen y en qué condiciones. A través de estas decisiones visuales se construyen categorías, jerarquías y formas de alteridad que inciden en la manera en que una sociedad percibe a determinados grupos.
A partir del análisis de este archivo, se plantea que la representación visual del pueblo mapuche en la prensa estatal de los años noventa se articula en torno a una serie de tensiones: entre lo urbano y lo rural, entre cultura y conflicto, entre integración y distancia. Estas tensiones no solo configuran una narrativa visual específica, sino que también contribuyen a la producción de un imaginario en el que el pueblo mapuche aparece simultáneamente como objeto de reconocimiento cultural y como sujeto de conflicto político.
En este sentido, revisar estas imágenes no implica únicamente mirar el pasado, sino interrogar las formas en que la visualidad ha participado -y continúa participando- en la construcción de relaciones sociales, identidades y desigualdades.
Fotografía, representación e imaginarios.
La fotografía ha ocupado un lugar central en la construcción de la visualidad moderna. Desde sus inicios, se le ha atribuido una capacidad casi automática de registrar la realidad, funcionando como prueba de lo ocurrido. Sin embargo, esta aparente transparencia ha sido ampliamente cuestionada. Más que reproducir el mundo tal como es, la fotografía produce una versión de éste, mediada por decisiones técnicas, culturales y políticas.
Autores como Walter Benjamin ya advertían que la cámara no solo captura lo visible, sino que también revela dimensiones ocultas de la realidad, abriendo nuevos campos de interpretación. En una línea similar, Susan Sontag plantea que fotografiar es una forma de apropiación: al encuadrar un fragmento del mundo, se establece una relación de poder sobre lo fotografiado. La imagen, en este sentido, no es inocente; organiza la mirada y orienta la interpretación.
Esta problematización se vuelve aún más evidente en el ámbito de la fotografía de prensa. Lejos de ser un mero complemento de la información escrita, la imagen periodística participa activamente en la construcción de sentido. Como todo discurso, la fotografía opera mediante selecciones: decide qué mostrar, desde dónde mirar, qué dejar fuera del encuadre. Estas decisiones configuran lo que en teoría de la comunicación se ha denominado framing, es decir, la capacidad de enfatizar ciertos aspectos de la realidad por sobre otros, orientando así la percepción del espectador.
En este contexto, la fotografía puede entenderse como un lenguaje visual que no solo describe, sino que también interpreta. La composición, los planos, los gestos, los objetos presentes en la imagen y su contexto de circulación forman parte de un sistema de significación que produce efectos concretos en la manera en que se comprende lo representado. Así, la imagen no solo informa, sino que también construye categorías sociales, identidades y formas de alteridad.
Es en este punto donde la noción de imaginarios sociales adquiere relevancia. Los imaginarios no son simples representaciones individuales, sino marcos compartidos que organizan la manera en que una sociedad entiende el mundo. A través de ellos se establecen distinciones, jerarquías y sentidos comunes que, aunque no siempre explícitos, orientan las prácticas sociales y las relaciones entre grupos. En este sentido, las imágenes -y particularmente las imágenes mediáticas- juegan un rol fundamental en la producción y circulación de estos imaginarios.
La fotografía de prensa, al reiterar ciertos encuadres, temas y formas de representación, contribuye a fijar imágenes persistentes sobre determinados sujetos sociales. Estas representaciones no son neutrales: pueden reforzar estereotipos, naturalizar desigualdades o delimitar los márgenes de lo que se considera visible y legítimo. En el caso de los pueblos indígenas, y particularmente del pueblo mapuche, la construcción visual ha estado históricamente atravesada por relaciones de poder que configuran una mirada externa, muchas veces situada desde la lógica de un “nosotros” que observa y define a un “otro”.
Desde esta perspectiva, analizar un archivo fotográfico no implica únicamente revisar imágenes, sino también interrogar las condiciones de su producción, selección y circulación. Cada fotografía forma parte de un entramado más amplio en el que intervienen decisiones editoriales, contextos históricos y marcos culturales específicos. Es en ese cruce donde la imagen adquiere su dimensión política, operando como un dispositivo que no solo muestra, sino que también ordena y da sentido a la realidad social.
El archivo como dispositivo: La Nación y la mirada estatal.
El archivo fotográfico del diario La Nación no puede entenderse únicamente como un repositorio de imágenes del pasado. Más bien, constituye un dispositivo de producción de sentido que permite observar cómo se construyó una determinada mirada sobre la realidad social en un momento histórico específico. En tanto medio de comunicación vinculado al Estado, La Nación ocupó un lugar singular dentro del sistema mediático chileno, operando no solo como vehículo informativo, sino también como articulador de una visión institucional sobre los acontecimientos y los sujetos que formaban parte de la esfera pública.
Fundado a comienzos del siglo XX y posteriormente transformado en un medio estatal, el diario participó activamente en la cobertura de procesos políticos, sociales y culturales a lo largo de distintas etapas de la historia chilena. Durante la década de 1990 -periodo en que se sitúa este análisis- su rol adquiere especial relevancia, en tanto coincide con la transición a la democracia y con un incipiente proceso de reconocimiento institucional de los pueblos indígenas. En este contexto, las imágenes producidas y difundidas por el diario no solo documentan estos cambios, sino que también contribuyen a interpretarlos y a dotarlos de sentido dentro del imaginario social.
El archivo fotográfico, compuesto por miles de imágenes organizadas bajo categorías editoriales, revela una primera operación significativa: la clasificación. Lejos de ser un proceso meramente técnico, categorizar implica ordenar la realidad según ciertos criterios que responden a una lógica institucional. En el caso del archivo de La Nación, la utilización de etiquetas como “Indios” para agrupar fotografías del pueblo mapuche no solo evidencia una forma de nombrar, sino también una manera de comprender y reducir la complejidad de estas comunidades a categorías generales y cargadas de historicidad colonial.
A esta operación se suma la selección. No todas las imágenes producidas llegan a circular públicamente; existe un proceso editorial que define qué fotografías serán publicadas y cuáles permanecerán fuera de la esfera visible. Esta selección responde tanto a criterios periodísticos como a marcos ideológicos más amplios, en los que intervienen las líneas editoriales, los intereses institucionales y las condiciones del contexto político. De este modo, el archivo no solo contiene lo que fue visto, sino también lo que se consideró relevante mostrar.
Finalmente, la circulación de estas imágenes en la prensa impresa completa el proceso. Las fotografías no operan de manera aislada, sino en relación con textos, titulares y contextos específicos que orientan su interpretación. En este sentido, el archivo puede entenderse como el resultado de una cadena de decisiones -producción, selección, clasificación y difusión- que configuran una narrativa visual coherente, aunque no necesariamente explícita.
Analizar este archivo implica, por tanto, desplazar la mirada desde la imagen individual hacia el conjunto de relaciones que la hacen posible. Más que preguntar únicamente qué muestran las fotografías, interesa comprender bajo qué condiciones fueron producidas y cómo esta condiciones influyen en la construcción de sentido. En este cruce entre imagen, institución y contexto histórico es donde el archivo se revela como un espacio privilegiado para examinar la producción de imaginarios.
En el caso del pueblo mapuche, este enfoque permite observar cómo la mirada estatal-mediática organiza su representación visual, delimitando los espacios en los que aparece, los roles que ocupa y los significados que se le atribuyen. Así, el archivo no solo conserva imágenes del pasado, sino que también expone las lógicas a través de las cuales ese pasado fue construido y narrado.
Representación visual del pueblo mapuche: ejes de análisis.
El análisis del archivo fotográfico del diario La Nación permite identificar una serie de patrones visuales que, lejos de ser aleatorios, configuran una narrativa coherente sobre el pueblo mapuche durante la década de 1990. A través de la repetición de ciertos encuadres, contextos y elementos simbólicos, las imágenes construyen una forma específica de ver y comprender lo mapuche, articulando un imaginario que organiza su presencia en la sociedad chilena.
Este imaginario se estructura en torno a tres ejes principales: los espacios de representación, la construcción de la alteridad y la configuración de roles e identidades.
Espacios de representación: entre lo urbano y lo rural.
Uno de los elementos más evidentes en el archivo es la construcción de una oposición visual entre lo urbano y lo rural. Esta dicotomía no solo organiza los espacios en los que aparece el pueblo mapuche, sino que también define su lugar simbólico dentro de la sociedad.
En los contextos urbanos, la presencia mapuche se caracteriza por su carácter excepcional. Las imágenes los muestran participando en actividades específicas -manifestaciones, ceremonias o encuentros institucionales- en lugares reconocibles de la ciudad, como espacios públicos centrales o edificios gubernamentales. En estos escenarios, su presencia aparece como algo que irrumpe en el orden cotidiano de la ciudad, destacando visualmente a través de elementos de vestimenta y prácticas culturales que contrastan con el entorno urbano.
Esta forma de representación sugiere que lo mapuche en la ciudad es transitorio, funcional y situado en momentos específicos. No se presenta como parte constitutiva del espacio urbano, sino como una presencia que “aparece” en él bajo ciertas condiciones. De este modo, la ciudad se configura como un espacio ajeno, donde el pueblo mapuche no habita, sino que transita.
Por el contrario, en los contextos rurales, las imágenes construyen una asociación directa entre el pueblo mapuche y la naturaleza. Las comunidades son representadas en paisajes dominados por bosques, montañas y ríos, donde la vida cotidiana se vincula estrechamente con el entorno natural. Sin embargo, esta representación no es neutra: junto con enfatizar la relación con el territorio, las imágenes tienden a resaltar condiciones materiales de precariedad, mostrando viviendas simples y entornos que refuerzan una idea de marginalidad.
Esta doble operación -asociar lo mapuche a lo rural y, al mismo tiempo, caracterizar ese espacio como precario- contribuye a fijar una imagen en la que el pueblo mapuche aparece como perteneciente a un “afuera” de la modernidad urbana. Así, la dicotomía urbano/rural no solo organiza el espacio, sino que también establece una jerarquía implícita que sitúa a lo mapuche en una posición de distancia respecto del centro social.
La construcción de la alteridad: “ellos” y “nosotros”.
Otro de los elementos centrales del archivo es la construcción de una distinción entre un “ellos” mapuche y un “nosotros” no indígena. Esta separación no se enuncia explícitamente, pero se hace visible a través de múltiples recursos visuales que configuran una forma particular de alteridad.
En primer lugar, la utilización de categorías como “indios” para clasificar las imágenes no solo simplifica la diversidad del pueblo mapuche, sino que también lo inscribe dentro de una tradición de representación marcada por una mirada externa y colonial. Esta denominación opera como un marco interpretativo que homogeniza y distancia, reduciendo la complejidad de las identidades a una categoría genérica.
A nivel visual, esta distinción se refuerza mediante la selección de elementos que funcionan como marcadores de diferencia. La vestimenta tradicional, los objetos rituales y las prácticas culturales aparecen como signos que permiten identificar rápidamente al sujeto mapuche dentro de la imagen. Estos elementos, si bien forman parte de la cultura, son utilizados de manera reiterada como recursos de diferenciación, construyendo una imagen del pueblo mapuche asociada principalmente a lo tradiciona.
Al mismo tiempo, muchas de estas escenas se desarrollan frente a un público no mapuche, ya sea en espacios urbanos o institucionales. En estas imágenes, el pueblo mapuche es observado, mientras que el espectador -tanto dentro como fuera de la fotografía- ocupa una posición externa. Esta disposición visual refuerza una lógica de exhibición en la que lo mapuche aparece como objeto de mirada, más que como sujeto que mira.
De este modo, la construcción de la alteridad no se limita a mostrar diferencias culturales, sino que organiza relaciones de poder. El “nosotros” se posiciona como observador, mediador o representante de la institucionalidad, mientras que el “ellos” es definido a partir de su diferencia, su cultura o su conflicto. Esta separación contribuye a consolidar una frontera simbólica que estructura la percepción social del pueblo mapuche.
Cuerpos y roles: género, política e infancia.
El análisis del archivo también permite identificar una distribución diferenciada de roles al interior de la representación del pueblo mapuche, particularmente en relación con el género, la edad y las funciones sociales.
Las mujeres mapuches aparecen mayoritariamente asociadas a la tradición. Son ellas quienes portan con mayor frecuencia vestimentas y objetos rituales, siendo representadas como portadoras de la cultura y la continuidad simbólica. Esta asociación se intensifica en el caso de mujeres de mayor edad, donde la imagen de la tradición se vincula directamente con la figura femenina, reforzando una lectura que sitúa la cultura en el ámbito de lo ancestral y lo estático.
Por su parte, los hombres mapuches son representados principalmente en contextos políticos y públicos. Aparecen en reuniones con autoridades, puntos de prensa o actividades organizativas, ocupando un rol más vinculado a la acción, la representación y la interlocución con el Estado. Esta diferencia en la representación de género establece una división simbólica en la que lo espiritual y lo cultural se asocia a lo femenino, mientras que lo político y lo público se vincula a lo masculino.
En el caso de las infancias mapuches, las imágenes tienden a enfatizar dos dimensiones: el juego y la precariedad. Por un lado, los niños y niñas son representados en actividades lúdicas y culturales que refuerzan la continuidad de la tradición. Por otro, su presencia en entornos rurales con condiciones materiales limitadas contribuye a construir una imagen de vulnerabilidad que los sitúa en los márgenes del desarrollo social.
Estas representaciones no solo describen diferencias, sino que organizan una visión del pueblo mapuche a partir de roles específicos, donde cada cuerpo ocupa un lugar determinado dentro del imaginario visual. En conjunto, estas imágenes contribuyen a fijar una estructura simbólica que define quiénes son, qué hacen y cómo deben ser interpretados.
Visualidad, poder y memoria: una lectura en el presente.
Revisar el archivo fotográfico del diario La Nación no es únicamente un ejercicio retrospectivo. Las imágenes que lo componen no pertenecen exclusivamente al pasado: continúan operando en el presente, en tanto forman parte de los imaginarios que aún estructuran la manera en que el pueblo mapuche es percibido en la sociedad chilena.
El análisis desarrollado permite observar que la fotografía de prensa no solo registró un momento histórico marcado por la transición democrática y el reconocimiento institucional de los pueblos indígenas, sino que también contribuyó a organizar visualmente ese proceso. A través de la reiteración de ciertos encuadres -lo rural como espacio de pertenencia, la cultura como espectáculo, la protesta como conflicto- se configuró una narrativa que, al mismo tiempo que visibiliza, delimita.
En este sentido, la visualidad no es neutral. Las imágenes no solo muestran, sino que establecen relaciones: definen quién es observado, desde dónde se observa y bajo qué condiciones. En el archivo analizado, el pueblo mapuche aparece frecuentemente situado en una posición de exterioridad, como un otro que es reconocido, pero también diferenciado. Este reconocimiento, mediado por la mirada estatal y periodística, tiende a privilegiar ciertos aspectos -lo cultural, lo tradicional- mientras tensiona o problematiza otros —lo político, la demanda territorial, la autonomía.
Esta forma de representación plantea una paradoja. Por un lado, la década de 1990 marca un avance en términos de visibilidad y reconocimiento institucional. Por otro, las imágenes producidas en ese mismo contexto contribuyen a fijar un imaginario en el que el pueblo mapuche es incorporado bajo condiciones específicas: como portador de cultura, como sujeto de conflicto o como figura situada fuera de la modernidad urbana. La inclusión, en este caso, no implica necesariamente igualdad, sino una integración mediada por categorías que ordenan y limitan su representación.
Pensar el archivo desde esta perspectiva permite también abrir preguntas hacia el presente. ¿De qué manera estas formas de representación persisten en los medios actuales? ¿Cómo se transforman -o se reproducen- los encuadres visuales en contextos contemporáneos? ¿Qué otras imágenes son posibles, y desde qué lugares pueden ser producidas?
Más que ofrecer respuestas cerradas, este recorrido busca insistir en la necesidad de mirar críticamente las imágenes que consumimos. Entender la fotografía como un dispositivo de construcción de sentido implica reconocer su capacidad para producir realidad social, no solo para reflejarla. En esa medida, interrogar los archivos visuales no es solo un ejercicio de memoria, sino también una forma de disputar los modos en que esa memoria se construye.
Así, el archivo deja de ser un depósito estático de imágenes y se convierte en un espacio de lectura activa, donde es posible desarmar las narrativas que han configurado nuestra mirada. En ese gesto, quizás, se abre también la posibilidad de imaginar otras formas de ver.